2019年はあいちトリエンナーレの開催および「表現の不自由展、その後」の中止など、表現の自由について大きく考えさせられる年となった。「表現の自由」とは何なのか、そもそもどうやって考えればよいのか。表現とは、自由とは。
前編に引き続き、憲法学者の志田陽子さんと文化研究者・アーティストの山本浩貴さんのクロストークのなかで、表現の自由について掘り下げていく。
話題はマイノリティの表現へと移り、大きな流れに抗って表現していく重要性へと移っていく。
志田陽子
武蔵野美術大学 教授（憲法・芸術関連法）、博士（法学）。「表現の自由」および芸術をめぐる憲法問題、文化的衝突をめぐる憲法問題を扱っている。 主著 『「表現の自由」の明日へ』（大月書店、2018年）、『表現者のための憲法入門』（武蔵野美術大学出版局、2015年）など。
山本浩貴
1986年千葉県生まれ。2010年一橋大学社会学部卒業。2018年ロンドン芸術大学博士課程修了(PhD)。2018年までロンドン芸術大学TrAIN研究センターに博士研究員として在籍。韓国・光州のアジア・カルチャー・センター(ACC)でのリサーチ・フェローを経て、2019年まで香港理工大学デザイン学部ポストドクトラル・フェロー。2020年より東京藝術大学大学院国際創造芸術研究科助教。
「もう英雄なんかいらない」
志田 前回は「表現の自由」というのは実はマイノリティの自由であることにこそ意味があるという話をしました。山本先生のご本『現代美術史』（中公新書）の「脱帝国の技法アート」は、こうしたトピックに関連する話だと思って興味深く読みました。
たとえばLGBTの権利を訴えるのに、自分たちは普通に恋人同士で手を繋いだり、家庭や親密な関係をつくりたい、これの何が悪いの、という表現としてお互いの生活の様子を映し出したら、わいせつ表現、しかも不道徳表現として1980年代後半のアメリカでは大変なバッシングを受けました。当事者のカミングアウト表現にしたって「表現の自由」の重要な一場面だということも、理論として組んでいかなきゃいけない。
同じ意味でフェミニズムからの問題提起もきちんと見ていかなきゃいけないと思っています。いまの日本だったら従軍慰安婦問題、平和の少女像で明らかになってきたような、日本も戦時性暴力の加害者であったかという歴史とどう向きあうか。マイノリティの表現なんて、マジョリティにしたら嫌なものでしょう。その嫌なものを保障しようというのが、表現の自由なんですけれども、『現代美術史』を読むと、芸術の世界からもそういう動きというのがとても自覚的に強く起きているというのが、よくわかりました。
山本 バーバラ・クルーガーというグラフィック作家の作品に ‘we don’t need another hero（もう英雄なんかいらない）’という、フェミニズムの視点でつくられた作品があります。
ぼくは自分が凄い意志の弱い人間だという自覚があるんです。『現代美術史』を書くなかで、自分は、本当に命をかけて闘争した人、小林多喜二もそうだし、大逆事件で殺された人々や、大杉栄や伊藤野枝のように、ぼこぼこにされてまで自分の信念に殉じることができる人間だとはやっぱり思えませんでした。その人たちは本当に立派だけども、多くの人はそんなに強くないと思うんです。
「空気」ができてしまったらもう遅いんだと思います。なんとなく慰安婦のことは考えないほうがいいんだ、議論しないほうがいいんだ、という空気になったらそれをもって権力がどんどん入ってくる。お墨付きが社会から与えられたようなものです。その空気を作っちゃったら遅いと思うんですよね。
「（権力が介入しても）ばんばんOK」という空気になったとき、本当にレジストできるのは強くて英雄みたいな人たち。でもそうじゃなくて、まだその空気が少しずつできているうちにみんなで弱い人としてレジストすることが大事なんじゃないかと思います。強い人が一人でやるっていうのも立派なことだけど、ぼくはそれに参加できる自信がない。空気が着々とできていくなかで、みんながちょっとずつでもいいから自分の身近なところから何か声を上げていく。
ぼくは自分が弱い人間としてできるだけ、英雄じゃなくてもやれる時にできることをやっていきたい。多くの英雄じゃない人たちが、力を合わせないといけないと思っています。
志田 すごく大事な話だと思います。私も全く同感ですね。確かに歴史には、命を落とすところまで頑張った悲劇的英雄の名が残る。ですが、私たちは死ななきゃ自由を得られないというのではダメで。生きてる普通の人間に自由がないと意味がない。憲法の人権ってオーディナリーな人たちのための権利なんですよね。
前回、憲法は歴史の反省書のようなものだと言いましたけど、確かにある歴史の中には命を落とした小林多喜二代や伊藤野枝がいる。わたしたちもそれになれるかと言ったらわたしも当然なれないですよ。「表現の自由」でも「思想良心の自由」でも、命を落とす気にはなれない、「命あっての物種」だと思っている。そういう山本先生やわたしのような普通の人間たちが、その権利を保障されることがとても大事です。だから本当にその権利を使える内にきちんと使って普通の人間が普通の自由を普通に主張できる社会を守らないといけないですね。
不自由を押し付けてくるものは何かと思ったとき、今どきの社会では、プリミティブな形で国家権力が、警察という形で踏み込んでくることはめったにないです。最近で言えば、ろくでなし子事件でたまたまあったくらいで、現実にはまずない。あいちトリエンナーレでは、「表現の不自由展、その後」で一部の市民が「不快だ」という自分たちの感性を守るために抗議をし、国が喧嘩両成敗のようなかたちをとって結局この表現に負のレッテルを貼ってしまった。文化庁の助成がこれのせいで消し飛んでしまった、という形で。このように今では、昔のようにわかりやすい表現弾圧とは違う、ソフィスティケイトされてしまって法律問題にしにくい問題になってきています。この不自由な感覚について、どう対処すべきか考えていかないといけないわけです。このようなとき、法律論にも工夫は必要ですが限界もあり、当事者としての表現者の側にも、知識や知恵を共有していくことが求められます。
そもそも「表現の自由」の理論は、ある意味、表現者を突き放すものなんです。表現の「自由」は保障する。そのあとのことは自分たちで何とかしろと言っている。これが憲法十二条でいう「不断の努力」でもあるんです。この、誰の表現内容にも肩入れしない「冷たさ」が、嫌われた表現の「自由」を平等に守るという理論的な「強さ」になるんですね。山本先生は先ほど憲法第二十一条のある種突き放した冷たさの土俵の上で、第十二条にある不断の努力宣言をして下さった。憲法学者としてはそういう風に読むことができると思うのです。
美術作家が生きる筋を残す
志田 この対談を迎えるにあたって、山本先生に聞いてみたいことがありました。『現代美術史』には村上隆が大成功したということが書いてあります。西洋の美術には確固たる規範があって、それを徹底して読み解いたことで成功した、と。具体的にどういうことが確固たる規範だったのでしょうか。
山本 日本というローカルな場を出てグローバルなアートワールドに入るためには、グローバルなアートワールドのルールを知らなければいけない、と村上は言っています。実際に彼が選んだ手段は、日本のサブカルチャーを上手に利用して、現代美術のコンテクストに乗せるというものでした。その結果、たとえば漫画やアニメをはじめとした日本の消費空間を「スーパーフラット」といったコンセプト、つまりものすごくキャッチーなバズワードに落とし込み、大成功しました。
アフリカ諸国やブラジル、そして日本や中国などアジアの台頭は欧米中心のアートワールドの終焉とも言えますが、マーケットとの親和性が強いという意味では依然として欧米中心主義のときから変わっていなかったし、マーケットの中心は依然としてアメリカにありました。
社会実践を基礎としたソーシャル・プラクティスの源流はいろいろありますが、資本主義の原理に基づくマーケットに対するオルタナティブとして出てきたという側面もあります。それらは「リレーショナルな」（コミュニケーションや関係性の創出を主眼とする）ものですから、全然お金にならない。テーブルの比喩を使うと、このテーブルでこう話してお茶飲んで表現の自由に考えているということもアートになるんじゃないか、と考えたんです。だから現代美術は、お金にならないものが一定数あるんですよ。そういったものを文化芸術助成としてサポートすることは、必要だとぼくは思っています。
志田 規範に従ったものはマーケット的にも成功し、それに対するオルタナティブはマーケット的に成功する保証のないものだ、と。しかしそれは日本でも言えることなのでしょうか。
というのも、わたしは日本ではマーケット的に成功した芸術というのがイメージしにくいと思うんです。日本でマーケット的に成功しているのは、いわゆる芸術ではなくエンターテイメントではないかと。いま言ってくださった西洋型の芸術がマーケット的に成功する社会は、日本で成り立っていたのでしょうか？
山本 ほとんど成り立っていなかったと思います。僕はイギリスの大学院で学んだのですが、イギリスでは、美大などの大学で教えていない、専業作家のほうがリスペクトされるんですよね。もちろん、大学で教えている作家で教育者としてリスペクトされている人はたくさんいますよ。ただ大学の職というのは、一部の例外を除いて、マーケットで成功していない人の食い扶持という感覚が欧米には根強い。だけど日本の場合、美術作家は非常勤含めほとんどみんな先生をやっている。それは欧米にくらべて市場が脆弱だということですよね。絵画や彫刻でもそうですけど、社会政治的な実践としての美術はよりその傾向が強いと思います。
だからこそ日本では学校の職は美術作家がなんとか生きていくための手段になる。いま社会でよくわからない、意義が認知されていないことを国、もしくは第三者機関がサポートするというのは歴史的にも重要です。サポートがなければいまその意義を評価されることもない人もたくさんいたと思うんですよね。芸術家を辞めちゃってる人もいると思う。そういうサポートは、いまマーケットと親和性がないとか、世間に適切に理解されていない人に対しても開かれていくべきだと思います。
志田 おそらくわたしが先ほど言った、「わからないことへの謙虚さを社会が持たなきゃいけない」ということと通じると思います。だからこそ、権力を持っている国家が、いまの時点でその良し悪しを格付けするというのはやってはいけないんですよね。市民社会に委ねなければいけない。これが表現の自由元々の考えです。
いまのマーケットに放り出したときに放り出したことでなかなか生き残れず、おそらく消えていく表現というのが芸術の中にたくさんある。そうするとこのテーブルの上に一枚ちょっと大皿を乗せて、残すべきものを集めてくる。これが芸術助成制度だろうと思います。そこには確かに選別が働きます。そのときわかりやすさで選んでしまうと、大事なものがこぼれ落ちてしまう。その選別をどうするか、去年はじめて日本でもきちんと議論されたと思うんですよね。ドイツやイギリスはずっと以前からその問題は議論されていて、特にアームズレングズルールと呼ばれる考え方が知られるようになってきました。わからないものを排除しないという謙虚さが、残すべきものをどう選別していくかということをめぐって、法律の側の表現の自由論、山本さんのおっしゃる美術の側での議論、そして国家の側の文化政策論の噛み合うべきところだと思います。
見ない権利
志田 その一方で、法律の理論ではむしろゾーニングするからこそ自由なんだという言い方もされるんです。つまり社会的に物議を醸すかもしれない様なアートとか、もしかしたら刑法175条のわいせつに該当する部分があるようなヌードなども、美術館の中でこれは芸術ですといって区切った場所で展示するのならば最大限の自由を認めるべきだと。法律家の議論としてはそういうゾーニングをすることとの引き換えで、高い自由度を保障しようとする議論傾向があるんですね。
それに対して、美術家のほうでは「美術館の中だけに閉じ込めた自由というのではなくて、社会に開かれていることの方が大切だ」という反論をしたくなるのではないかと思うんですよ。法律が、囲うことで自由度を高く保障しようとする考えと、囲まれることには収まりたくない芸術家の間での衝突は当然起こると思います。その点に関してはどうお考えですか？
山本 僕個人の意見としては、見たくない作品を見ない権利も当然あると思うんですよ。見たくない人に対して突然目の前に現われて何かをやるというのは、暴力的な面があるんじゃないかなと、個人的には思います。くり返しになりますが、現代美術は社会に対して異議申し立てをしてきました。当然、それ自体は大事なことです。
その一方でゾーニングの問題など、社会から問いかけられた場合にどもるか怒るかしかできない、そういうことが一部ではあると思います。でも問いかけたら問い返されることも覚悟していなきゃいけない。ゾーニングについても、初めからゾーニングありきで考えるのではなく、かといって何でも提案を突っぱねるのではなく、対話と議論、場合によっては妥協のプロセスの中で暫定的な最適解をそのつどみんなで出していくしかないと思います。
芸術と社会をはっきりわけられるわけじゃないけれど、いろんな別の分野から問いかけられることがある。そのときに意見がぶつかる部分はあると思うんですね。そのとき、問いかけに対して反論したり議論したりすることは必要なんだけど、それを避けてきた部分はやっぱりあると思っています。すべての人にとって芸術がすばらしいものだというのは、ある種、芸術の傲慢な部分だと思う。
※「手を取りあって考える。戦争協力問題、ヘイトスピーチの問題……」に続く
（企画／住本麻子・カネコアキラ）
