脚本家として数々の名作ドラマを生み出した向田邦子が残した多くのエッセイには、年をとることに対する向田の経験や視点が編み込まれている。例えば、魚焼きを両親に褒められ得意げだった10代の頃（「骨」）、父の焼いてくれたカルメ焼きの膨らみ（「お八つの時間」）、あるいは「子供のドブちゃん」のほろ酸っぱさ（「父の詫び状」）など、子供時代の思い出は食事やおやつの匂い、味、食感などとともに語られる。
また、両親の行動に対する子供ながらの評価も軽視できない。例えば、祖母の通夜で厳格な父が上司に見せた深いお辞儀と母が子供たちに下げたお辞儀との対比を通じて、「自分が育て上げたものに頭を下げるということは、つまり人が老いるということは避けがたいことだと判っていても、子供としてはなんとも切ないものがあるのだ」と、大人になること、または老いる経験について子供の時分に抱いた感情を当時40代後半の向田は反芻する（「お辞儀」1977:1987、67）。
向田邦子にとって、老いは何を意味したのか。その真相を完全に把握することは難しいが、1976年に書かれた「薩摩揚」の中で向田は次のように言う。
「平凡なお嫁さんになるつもりだった人生コースが、どこでどう間違ったのか、私はいまだに独り身で、テレビのホームドラマを書いて暮らしている」（1976:1987a、247）。
映画雑誌編集・フリーライターとしての向田邦子
実践女子専門学校の国文科を卒業後、向田は教育映画を製作していた財政文化社に社長秘書として1950年に入社し、「平凡なお嫁さんになる」ような「人生コース」を歩んでいた。職場環境も良く、生活自体に苦労はなかった。しかし、向田は「毎日が本当に楽しくありませんでした」と当時を振り返り、結婚に代表される「いわゆる世間なみの幸せ」で満足すること、あるいはその充足を期待されることに対して二十代で抱いた不満と苛立ちを表した（「手袋をさがす」1976:1987b、508）。
もっと、もっと、とさらに面白い何かの比喩として「手袋」を求め続けた向田は、敢えてこう表現するならば、規範的な「人生コース」から間違うことを選択した。朝日新聞の女性求人欄で見かけた「編集部員求ム」の広告に飛びつき、1952年5月21日、雄鶏社へ入社した向田は、新しい映画雑誌『映画ストーリー』（1952年6月創刊）の編集者として働き始めた。向田は1960年に独立するまでの9年間を、つまり二十代のほぼ全てを映画雑誌の編集に捧げた。
その後の向田は、同年5月からすでに所属していた女性のフリーライター事務所「ガリーナクラブ」を基盤に、「向田邦子」として執筆業を本格化させていった（1991、106）。独立はラジオドラマ『森重の重役読本』、そしてのちにテレビドラマの脚本などを精力的に書き進めていく出発点となり、映画雑誌編集の経験はその大きな原動力となったはずである。なかでも、独立初期に得た『新婦人』でのコラム「映画と生活」は、その経験を十分に発揮できた機会の一つである。
1961年4月号から8月号まで続いた全5回のコラム「映画と生活」は、当時封切られた外国映画の話題をふんだんに盛り込み、『新婦人』の女性読者に向けてファッションセンスの磨き方、デートの作法、会話術、レジャーの楽しみ方、そして女性の年齢について書いている。ここで興味深いのは、当時32歳であった向田が女性の若さと老いについて積極的に語ろうとする姿勢である。以下では、映画コラム第5回「『さよならパリ』の二つの世代」を見てみよう。
女性の年齢の演出について
1961年6月21日に東和映画配給で封切られたジャン・バレール監督の『さよならパリ』（Les Grandes Personnes）は、パリを舞台に、百貨店のデザイナーとして働く30代のミシェール（ミシュリーヌ・プレール）と、長年付き合った恋人フィリップ（モーリス・ロネ）と別れ自殺未遂したミシェールを救うアメリカ人医師の娘である19歳のアン（ジーン・セバーグ）の世代間交流を描く。
『さよならパリ』は、ミシェールに対してひどい仕打ちをしたフィリップへとアンが次第に惹かれ、そして最後にはアンはパリを去り、フィリップが再びミシェールへ戻ろうとする皮肉を含んだ物語だ。映画全体を通じて、ラウール・クタールによる撮影はアンを演じたセバーグの若い身体を舐めるようなクロースアップで映し、若さの生々しさを目尻や首筋にシワが目立つプレーヌとの対比で描き出す。加えて、白黒映画による照明の強いコントラストもそのような世代間の表面的な差異を強く打ち出す。
「『さよならパリ』の二つの世代」における向田もまたセバーグとプレーヌという異なる世代間の年齢差がどのような視覚的要素によって表現されているかについて、次のように指摘する。
「髪型やドレスのデザイン、アクセサリイ、歩き方などの動作から体の線、そして、にじみ出る女性としての魅力まで、ハッキリと二人は区別されていました。（中略）二人ともそれぞれの年代にふさわしいおしゃれをしてみせてくれているということがいえます。いや、ふさわしい、というより、その年代を最も美しくみせる最大公約数のおしゃれ、と言ってもいいでしょう」（1991、137-139）。
向田はセバーグとプレーヌの年齢差が物語を進める上での装置として用いられていることに留意しつつ、彼女の関心はあくまでも映画がその対比において二人の女優をどのように美しく見せているかについて、装飾品や髪型など、衣装やメイキャップの力を丁寧に『新婦人』の読者に訴える点にある。その上で、向田は「特に女は、二十五歳をすぎると、皮膚も体の線も実に正直に歳をとってゆきます」と真摯に述べ、「若さだけを誇り、老いを恥じるのはたしかにナンセンスです」と広い年齢層の読者に向けて歳を重ねることの楽しさと面白さを強調する（1991、142；145）。
「『さよならパリ』の二つの世代」は向田が残した映画評の中でも最も重要な一本である。それはひとえに今もなお映画女優につきまとう年齢の呪縛を指摘しているからだ。イングリッド・バーグマン、マリリン・モンロー、オードリー・ヘップバーンなどの実年齢を述べつつ、向田は「若くみえ年相応にみえる相違はあっても、みなそれぞれに美しく魅力に溢れている」と控えめに表現する（1991、144）。
同時に、「彼女たちは職業柄、年齢から来る容色のおとろえを防ぐ努力は恐らく人一倍しているでしょう」という向田の指摘は、若さが高く評価されてきた映画産業において、特にその若さの呪縛から決して逃れることのできない映画女優たちを苦しめる構造を婉曲的に批判しているようにも読める（1991、144）。
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